Rien ne sera pardonné.

Je suis née avec deux dents. Les deux incisives centrales inférieures. Mon père était un sale type, c'est ce que l'on m'a dit. Un joueur et un menteur. Ma mère était courageuse et orpheline de père depuis ses treize ans. « Ton père ne souffre plus », c'est ce que sa grand-mère maternelle lui a annoncé la nuit où son père est mort. Ma mère a rapidement quitté mon père pour un autre type. Ce type est un sale type aussi, le genre pervers narcissique, livré sans fonction empathique. J'ai eu la chance de bénéficier de tout le temps nécessaire pour constater sa toxicité et son autodestruction. Ils ont eu deux enfants ensemble, j'ai grandi avec eux, ce sont mon frère et ma sœur, je suis l'ainée.

Nous avons été élevés dans un pavillon de banlieue parisienne.

J'ai commencé à travailler à seize ans, dans une agence qui propose des animations d'anniversaires.

Dès que j'ai eu mon Baccalauréat, j'ai quitté le pavillon de banlieue pour habiter dans une chambre de bonne à Paris, que je me payais en gardant les enfants d'une famille bourgeoise. La douche était sur le palier, un pommeau juste au-dessus des chiottes à la turc.

J'ai raté mes études de Lettres Modernes, peu importe je voulais faire Arts Plastiques.

J'ai intégré une école publique d'Arts Appliqués. J'ai été embauchée par l'agence dans laquelle j'ai effectué mon stage de seconde année. Un an après j'ai démissionné, et je me suis inscrite à la Maison de Artistes. Toute ma vie j'ai été freelance, et ai principalement travaillé dans l'événementiel.

À trente ans j'ai rencontré un type, trois mois après je suis tombée enceinte. Nous nous sommes mariés, nous avons eu deux enfants, nous avons acheté un pavillon en banlieue parisienne.

Je me suis rapidement retrouvée seule avec les enfants, il vivait sa vie dans un autre pays, une monarchie islamique. Il vivait une autre relation, secrète, avec un de ses employés.

J'ai voulu divorcer, il n'a pas jugé que ce soit nécessaire. La procédure a duré quatre ans, il a été établi que mon ex-mari exerce son droit de visite une semaine par mois et la moitié des vacances scolaires. Ce qui représente jusqu'à cent quarante jours par année civile. Mes filles voient leur père environ trente jours par an.

Je suis en colère.

En colère contre l’incapacité à se remettre en question, à interroger la nuisance de ses actes. Comme l'écrit Mark Fisher dans Le réalisme capitaliste, « le problème est que le capitalisme tardif repose fondamentalement sur l'adéquation entre ce qui serait bon de faire et le désir dont le rejet définissait autrefois la parentalité ». Autrement dit, la parentalité moderne, et en particulier la paternité contemporaine, refuse de jouer un rôle « oppressif » en disant à l'enfant ce qu'il a à faire. Cela est d'autant plus vérifié quand le parent voit très peu l'enfant, il a tendance à compenser son absence en gâtant l'enfant. Souvenons-nous que « gâter » est synonyme de « pourrir ».

Je suis féministe. Je suis féministe donc anticapitaliste. La société contemporaine patriarcale et néolibérale est basée sur l'idée individualiste que la réussite personnelle est la valeur suprême. Un.e féministe s'oppose donc par nature à cette idée. Être féministe aujourd'hui c'est aussi refuser de calquer les valeurs patriarcales, c'est refuser d'écraser sa voisine, c'est refuser d'exploiter sa semblable. Être féministe aujourd'hui est un enjeu social, le hashtag #metoo en est une preuve récente. C'est aussi cette cohésion qui permet l'émergence toute récente d'une révolte sociale contre le système néolibéral dont l'État accepte d'être le garant.

Le président français LREM avait prédit au 1er janvier 2018 que l'année serait celle de la « cohésion sociale », il n'avait pas tort mais force est de constater que cette cohésion se forme contre la politique libérale de son gouvernement.

Il est toujours bon de lutter.

Luttons !

De la nécessité d’une diversité. Comment aborder la question des avant-gardes à l’heure de la mondialisation esthétique ?

La triennale de Paris, qui s’est déroulée en 2012 au Palais de Tokyo sous la direction curatoriale de Okwui Enwezor, portait le titre : Intense proximité : une anthologie du proche et du lointain.
À cette occasion, dans son article, Rencontres distancées, paru dans Critique d’Art, numéro 40 en 2012, Elvan Zabunyan convoque la parole de Gerardo Mosquera à propos de la seconde biennale de Cuba en 1984, afin de replacer historiquement le point de bascule qui s’opère dans la perception occidentale de l’art contemporain du reste du monde. C’est à cette occasion qu’un art folklorique considéré comme « autre » devient un art contemporain saisi dans son acception esthétique de manière mondialisée.
« C’est dans le catalogue de la Documenta dont il est le directeur artistique en 2002 qu’Enwezor fait ce constat dix ans avant d’intituler la Triennale qu’il conçoit à Paris Intense Proximité. Le concept de l’exposition tel qu’il l’analyse dans le catalogue dont le sous-titre, Une anthologie du proche et du lointain, lui-même résonne en écho aux distances parcourues par les hommes et les femmes en déplacement, interroge l’analogie entre le commissaire d’exposition et l’ethnologue. Les deux pourraient se rapprocher dans une recherche se caractérisant dans la fonction qu’occupe le voyage, moteur et raison de leur quête. « Tout contact commence par un voyage », écrit Okwui Enwezor. Le contact auquel il fait référence est celui que définit Mary Louise Pratt sous le terme de « zone de contact » et qu’analyse également James Clifford. Toutefois lorsque ce dernier rappelle qu’il envisage le voyage tel « un enchevêtrement d’expériences marquées par des termes comme “diaspora”, “frontière”, “immigration”, “migration”, “tourisme”, “pèlerinage”, “exil"», on saisit qu’il ne sera pas juste question d’une excursion d’agrément mais d’une succession éprouvante de processus spatiaux et temporels, déterminant la place que l’on occupe dans le monde, ailleurs et ici. »
Car si la question esthétique se mondialise effectivement, si les critères de jugement d’une ouvre d’art sont partagés par un monde de l’art globalisé, il continue d’exister des formes d’art qui n’appartiennent pas à ces critères. Que ce soit ici ou ailleurs, des formes d’art n’entrent pas dans le champ de cet art qui produit du discours sur l’art.
Ces formes peuvent-elles être qualifiées d’exotique ? Puisque l’exotisme culturel n’existe plus, l’exotisme devient-il lui même une sous-culture ?

Quand l’histoire de l’art révèle que les avant-gardes sont les pionniers d’une pensée divergente dans un monde qui tend à s’uniformiser, où trouver les avant-gardes d’une époque uniforme, dont toutes les formes de critiques artistes ont été digérées et exploitées par le capitalisme ?
« La mondialisation bouleverse la production artistique et l’idée que nous nous faisons de l’art. Au-delà d’une circulation des œuvres sur les marchés distincts de l’art et de la curiosité qui dissociait clairement les tableaux de Picasso des masques dont il a pu s’inspirer, les artistes aujourd’hui développent leurs travaux pour des expositions ou dans le cadre de bourses, libérés de tout a priori face au modernisme, à l’image ou aux moyens d’expression à adopter. Ils trouvent des voies originales et individuelles dans quelque partie du monde que ce soit. »
Le marché et les institutions sont les garants de la rente perçue par les artistes sur leurs productions artistiques. Car l’artiste vit tel un rentier. Le droit d’auteur qu’il perçoit, le statut social auquel il est rattaché, en font un propriétaire, d’oeuvres, dont le fruit de la vente rapporte une rente, souvent bien faible. À part de rares exception, à l’échelle mondiale, l’artiste est le plus précaire des rentiers.
De nombreux artistes interrogent cette réalité économique, ce qui permet de voir émerger des formes de recherches théoriques autour de la question des Droits des artistes et plus largement des conditions de travail des travailleuses et des travailleurs de l’art.
On imagine souvent l’artiste travaillant isolé dans son atelier mais la réalité actuelle est toute autre. L’artiste, comme chaque individu de cette époque contemporaine, est un hyper-communicant connecté. Duchamp, dans la première moitié du siècle dernier, vivait déjà entre Paris et New York et savait parfaitement comment attirer à lui la lumière par un léger scandale ou une provocation implémentée dans le champ de l’art. Warhol a su faire un pas de plus, décisif, vers l’individualisation narcissique de la figure de l’artiste ; là où une émancipation aurait peut-être pu être possible, pourtant.
Ou bien, peut-être fallait-il encore attendre cinquante années de plus, tourner à 360 degrés autour de nos nombrils, avant de réaliser que nos singularités sont rendues invisibles et sans saveurs le jour où elles entrent dans un rapport réflexif à elles-mêmes.
En mai 2018, plusieurs marques de vêtements de luxe signent des défilés en affirmant s’inspirer des manifestation féministes de 1968. Karl Lagerfeld annonce que Chanel organise « une manifestation féministe mais féminine ».

Défilé Chanel, Mai 2018, Grand Palais, Paris

Cet usage de la conjonction de coordination mais révèle ici la volonté d’opposer féministe à féminine, car en effet, il eut fallu que l’expression non seulement soit située avant le mot féministe.
Les combats féministes de 1968, les manifestation engagées, menés par les artistes, intellectuelles et ouvrières de l’époque, sont réduits à néant, la mode n’en conservant que l’apparence esthétique, remise au goût du jour, pour être vendue à une classe dominante qui contredit, de fait, l’essence même de la nécessité de ces luttes.
Nous avons donc dit que la mondialisation économique offre au monde de l’art une grille de lecture uniforme des oeuvres, ne laissant pas de place à une avant-garde au sein de son marché. Nous avons ajouté que les avant-gardes historiques sont récupérées et dépossédées de leur sens par le capitalisme. Nous affirmons pourtant que des formes avant-gardistes de productions artistiques continuent d’exister et que leur caractéristique exotique vient du fait qu’elles se situent en dehors du marché.
Quelles sont ces formes ? Quels sont leurs réseaux de diffusion ? Si ces artistes peuvent créer leurs propres réseaux de productions et de diffusions, si leur spécificité est de se situer en dehors de la pensée dominante, ne sont-ils pas qualifiés pour s’organiser de façon autonome afin de tendre vers une émancipation économique ?
L’avant-garde est-elle nécessairement politique et précaire ?

En 1970, à Fontenay-sous-bois, l’imprimerie La quotidienne est aussi une communauté anarchiste. Elle est composée d’hommes et de femmes, intellectuel.le.s, artistes, architectes, enseignant.e.s, qui s’organisent autour d’une machine offset, afin de maîtriser par eux-même toute la chaine de production et de diffusion de leurs textes. C’est ainsi que naît la revue Utopie. Il y est beaucoup question d’art et de politique.

Revue Utopie, fondée en 1967

La revue est fondée en 1967 par Hubert Tonka, éditeur et co-fondateur avec Henri Lefebvre, Isabelle Auricoste et Jean Baudrillard. Elle rassemble des sociologues (Baudrillard, René Lourau), des urbanistes (Catherine Cot, Isabelle Auricoste, Hubert Tonka) et des architectes (Jean Aubert, Antoine Stinco, Jean-Paul Jungmann). Utopie est une revue militante qui totalise dix-huit numéros sortis entre 1967 et 1971. La production d’Utopie relève elle-même d’un procédé ambitieux, basé sur une fabrication collective.
Le procédé fonctionne : mutualisation des outils de production, commande d’imprimeurs avec des clients pour assurer le fond de roulement économique et auto-production collective des outils de diffusion des idées révolutionnaire. Ça a tellement bien marché qu’ils ont même fondé une liste électorale écologique pour les municipale : La belle de Fontenay, avec laquelle ils sont arrivées au second tour mais n’ont pas souhaité risquer de gagner la mairie.
Ils sont donc sortis de la course électorale en rendant leurs voix aux citoyens, à l’aide d’un message imprimés et collés sur les murs de la ville.
L’avant-garde, comme on le voit dans le documentaire Une jeunesse allemande à propos de la bande à Bader, sait communiquer dans l’espace public. Mais le pas entre art et activisme est vite franchis lorsqu’il s’agit de performer au sein de l’espace collectif, partagé par tous. C’est alors que l’inégalité du partage apparait.

Dans le monde de l’art, le street art tente petit à petit de se faire une place entre institution et marché. C’est aujourd’hui chose faite. Même si les théoriciens de l’art n’accordent encore que peu de textes critiques à ces pratiques et aux formes qui en résultent, la discipline apparait de plus en plus fréquemment comme légitime au sein de nombreux workshops mettant en relation un artiste et sa pratique avec un public de plus en plus large.
En 1980 à Paris, personne ne savait exactement ce qu’était le graffiti et aucun autre mot ne définissait cette pratique qualifiée uniquement de vandale.
Les pochoirs de Miss Tic ou les personnages peints au rouleau de Jérome Mesnager étaient de vieux compagnons de route hérités des années soixante-dix, leurs auteurs identifiés comme artistes, ces formes ne révélaient rien d’autres qu’une tentative de poésie urbaine.
Mais le graffiti est passé par là. Le graffiti vandale, le graffiti des banlieues, des rappeurs, des bandent qui se battent dans la rue. Le changement de paradigme a eu lieu quand le médias ont décrétés que cette pratique représentait un danger, non pas pour ses acteurs qui traversent des voix ferrées ou grimpent en haut des toits, mais pour l’honnête citoyen à qui il fût cathodiquement recommandé de ne pas tolérer de telles pratiques indignent de notre savoir-vivre-ensemble.
C’est alors que l’inégalité du partage du territoire apparait.
Depuis, les poètes et les jeunes artistes éduqués aux beaux-arts ont repris la rue, ils appellent leur pratique street art, « arts de la rue » étant déjà pris par les saltimbanques du cirque et les cracheurs de feu.
Cette inégalité du partage de territoire apporte du politique à l’Histoire. Le graffiti et le street art ne se côtoient pas, ils s’affrontent. D’un côté le graffiti grogne et voudrait montrer au street art à qui ces rues appartiennent ! En face le street art ne comprend pas… « Nous sommes gentils et nous faisons de jolies choses, pourquoi ils ne font pas de jolies choses comme nous et nous serions tous amis ?… ».
Malheureusement, être amis sur un territoire partagé de façon inégale est impossible.
Le graffiti reste donc étranger à l’institution et au marché. Quand l’esthétique du graffiti passe la porte de la galerie ou du musée, son essence même de graffiti s’évapore et il devient instantanément street art. C’est le pouvoir de l’argent. L’argent a le pouvoir de purifier tout mouvement contestataire pour le mettre en libre circulation spéculative sur le marché. Cette purification doit avoir la vertu de garder le marché sain.
Une sculpture quasiment identique au Penseur de Rodin affublée d’un cône routier sur la tête, baptisé The Drinker trône sur une place de Londres. L’artiste Banksy en est l’auteur, il est célèbre pour conserver l’anonymat malgré sa notoriété. La sculpture se fait kidnapper avec demande de rançon. Un film est réalisé à propos de cette histoire de vol. L’artiste reste anonyme alors que tous les autres protagonistes sont connus. Il est dit que les kidnappeurs étaient des amis de l’artiste anonyme, qu’ils voulaient donner une bonne leçon à l’artiste qui selon eux serait : « un ami qui a les chevilles qui enflent ». Banksy est un artiste britannique mondialement connu pour ces interventions dans l’espace public. Il reste d’anonyme. Il est vendu et très bien coté sur le marché de l’art, s’offrant même le plaisir de procéder à quelques canulars dans le but officiel de ridiculiser les collectionneurs. Il reste anonyme et sa cote augmente. Banksy crée de la valeur marchande à partir de biens symbolique.
Banksy est ce que l’on appelle dans le milieu du graffiti un fake !
Il n’est pas envisageable de mener une telle carrière artistique sans l’appui des critiques, des galeries, des institutions,… Banksy est une institution culturelle qui permet de donner à voir un quota d’art engagé.
Banksy est à la fois un garde fou et un plafond de verre.

Kidnapping de The drinker de Banksy par l’artiste terroriste AK47 en 2004

Banksy est une machination et une hallucination collective.

Face à Banksy et sa puissance économique, un artiste met le feu à la Banque de France, place de la Bastille à Paris. Faut-il tout brûler pour être artiste ?
Piotr Pavlenski est un artiste russe, réfugié en France, dont la pratique activiste consiste en une série de performances sidérantes donnant lieu à une prise de parole publique, généralement à l’aide d’une tribune dans un quotidien national.
Pour cette performance, il a utilisé des techniques empruntées aux effets spéciaux du cinéma afin de créer une image réaliste de la Banque de France enflammée. Le tableau vivant étant également un acte de vandalisme, Pavlenski fût arrêté et son jugement est en cours. Lors de son procès, l'artiste avait expliqué vouloir dénoncer le fait que "la Banque de France a pris la place de la Bastille”. Pour lui, “les banquiers ont pris la place des monarques ».
Lui et son épouses dénoncent les dérives du système capitaliste et les abus totalitaires. Leurs noms ne sont pas inconnus mais ils ne sont pas cotés sur le marché de l’art, pas exposés en musées, aucun documentaire récompensé n’est réalisé et diffusé à échelle mondiale à propos de leurs actions.
Il est certainement dans l’ordre des choses que des formes d’art très contestataires ne soient pas diffusées par les médias de masse, il est en revanche peu probable que Banksy conteste quoi que ce soit qui entrave la bonne marche du système dominant.

Piotr Pavlenski, est un artiste hors-champs, un artiste qui se tient à l’écart du monde de l’art et que le monde de l’art tient éloigné de lui en pensant tenir la contestation éloignée du réel.
Mais la contestation est bien réelle et il suffit pour s’en souvenir, d’arpenter les musées. Car une fois l’artiste mort, une fois la période historique passée, de la contestation il reste le refus de compromission et l’artiste rejeté dans sa contemporanéité devient héros posthume.
La globalisation est un continent qui redonne à la planète Terre son apparence plate d’avant les Lumières. La mondialisation lisse inlassablement les relief artistique, enveloppant toute spécificité culturelle d’un léger voile de brume qui évite de regarder trop en face le monde et donne le tournis avec son joyeux brouhaha de vernissage de foire d’art contemporain internationale.

Tout se qui se tient en dehors est constitutif d’une minorité culturelle, atomisée en milliers de sous-cultures qui s’opposent ou se contredisent mais qui ont en commun de ne pas jouir d’un partage égal du territoire.

Arrestation de Piotr Pavlenski devant la banque de France lors de sa performance en 2017

Ce qui rassemble ces individus, c’est le caractère politique de leur existence-même. En invisibilisant les figures artistiques émergentes de cette diversité, le système dominant empêche un autre point de vue sur le monde ainsi qu’une possibilité de se reconnaitre nombreux, voire majoritaire, à partager une différence de point du vue avec la pensée dominante.
Ces artistes ne sont donc représentés ni par le marché ou les institutions, ni par le public qui ignore leur existence.

Une oeuvre critique engagée semble une réponse adaptée à ce manque de diffusion, de soutien, de lien avec le public. Car à force de créer un entre-soi, le monde de l’art est devenu hermétique au monde. Les artistes qui y entrent savent bien qu’il y a un prix a payer : celui de la spécificité artistique à respecter une fois qu’elle aura qualifié l’oeuvre d’un jeune artiste. Le système dominant a besoin de contrôle, de spectacle, de consommation.

Jean Beaudrilard l’écrit en 1970 dans La société de consommation, l’art n’est plus qu’une réplique de lui-même qui s’observe tel Narcisse, dont on connait la chute.
Étant donné les littératures sociologiques, philosophiques, historiques dont nous disposons, étant donné l’urgence climatique, nous pouvons affirmer que le jeu spéculatif du marché de l’art n’a rien à voir avec l’art, ni avec la production de son histoire.
Imaginons un monde où tous les artistes refusent désormais de vendre. Imaginons un monde débarrassé de l’équation travail = salaire. Projetons-nous dans un monde imaginaire où chacun produit ce qui fait sens pour elle ou lui et où les problèmes de contingences liés à l’habitat, à la nourriture, à l’éducation, sont pris en charge par la collecte et la redistribution de la valeur produite.
Les thèses de l’économiste Bernard Friot sur le salaire à vie permettent d’imaginer ce monde comme économiquement réel. L’artiste y devient une autre figure, la production artistique semble plus naturellement partagée, et confiée à chacun, dans un système qui n’encourage pas la compétition.

Dans le système actuel, avec un horizon dystopique tel que le salaire à vie, l’artiste d’avant-garde est nécessairement politique. Duchamp disait qu’il trouvait un peu idiot de travailler pour gagner sa vie, Debord écrivait sur un mur : « ne travaillez jamais », Carole Roussopoulos prenait une caméra et descendait dans la rue filmer les luttes féministes avant-gardistes… Les artistes avant-gardistes sont des rentiers qui choisissent de produire des formes mais préfèrent refuser les rentes de leurs productions artistiques afin de rester libres d’en faire un art contestataire de la pensée dominante.

Je me demande ce qui se passerait si une pensée dominante pliait sous le poids d’un art contestataire. En art, tout peut être révolutionné, prendre le risque de tout changer ne comporte pas de danger, il en va autrement pour la société. Un changement profond des valeurs dans le monde de l’art verrait tout simplement mourir la marchandisation de l’art et donc sa mondialisation. Les sites redeviendraient spécifiques et la bulle spéculative se dégonflerait aussi sûrement que celle des égos déformés par la starification de la figure de l’artiste.

La mondialisation est une étape dans l’Histoire de l’humanité, cela peut être rapprochée du phénomène d’expansion qui précède la mort d’une étoile.
Ce qui me semble intéressant, c’est de repérer dans cette uniformité, de minuscules astres qui brillent différemment et d’analyser leur existence en regard du phénomène d’englobement.
Car, puisque la mondialisation est devenue norme, intéressons-nous à tout ce qui n’est pas mondialisation. C’est désormais une lecture en creux qu’il faut opérer, face à la surabondance des images, cherchons ceux qui ne s’exposent pas, adressons-leur des encouragements, car enfin, il faut être courageux pour mettre sa vie et son corps en jeu dans une partie que l’on sait perdue d’avance si l’on s’en remet aux valeurs qui nous tiennent liés sans nous unir.

Carte blanche à Camille Henrot Palais de Tokyo Du 18/10/2017 au 07/01/2018

Pour sa troisième carte blanche, le Palais de Tokyo s’offre à Camille Henrot. J’y suis allée un jeudi.
L’exposition, Days are dogs, est construite comme une narration mythologique autour des jours de la semaine et leurs correspondances symboliques. Jeudi c’est le jour de Jupiter, le dieu romain qui gouverne la terre et le ciel, ainsi que tous les êtres vivants s'y trouvant. C’est aussi l’occasion pour Camille Henrot de mettre le public face à Grosse fatigue, la vidéo qu’elle a réalisée en 2012 dans le cadre du Smithsonian Artist Research Fellowship Program à Washington, et qui lui a valu un Lion d’argent à la 55ème biennale de Venise en 2013. J’en reviens de Venise justement, j’y étais mardi et mercredi pour visiter la 57ème édition de la biennale.
C’est peut-être la raison pour laquelle tout s’est bousculé dans ma tête alors que j’arpentais un Palais de Tokyo entièrement transformé par Camille Henrot.
On m’a tout d’abord tendu une paire de lunettes bicolores qu’il me fallait chausser afin de découvrir la première pièce de cette exposition : Samedi. Samedi et ses prières, ses baptêmes, ses prédicateurs radio, ses images d’un monde qui disparait et que nous tentons de retenir par des rites mystiques. Ici c’est l’église du septième jour qui fait office de correspondant avec la divinité à laquelle se soumettre pour croire encore que : « This is not the end of the world ».
Moi j’ai trouvé que si.
Je n’y étais pas depuis dix minutes dans cette exposition, mais déjà je ressentais la fin du monde, dans la juste continuité de mes sentiments lors la biennale de Venise.
La pièce suivante est bleue. Pas ce bleu apaisant du ciel ou de la mer ou même parfois de la nuit. Non, un bleu qui vous électrise et qui tapisse entièrement l’espace ici consacré à la nuit du dimanche au lundi. Elle se nomme The pale fox comme ce renard africain dont Wikipédia m’apprend que c’est l’une des espèces de renards les plus secrètes, essentiellement nocturne et grégaire… Le temps s’étire. Camille Henrot nous propose de déambuler dans un fatras de notions représentées par une installation qui oscille entre organisation et chaos. On y circule entre des accumulations de photos, d’objets dont certains furent familiers voire innovants en leur temps, comme le Minitel par exemple. Parfois l’organisation est minutieuse et les objets disposés sur un présentoir en aluminium prévu à cet effet ; parfois tout est posé en tas, au sol. Une figure revient souvent, un oiseau, sculpture reproduite en différentes tailles dans plusieurs matériaux. Elle me fait l’effet d’un totem qui se veut rassurant. Ça tombe bien, j’ai besoin d’être rassurée, parce que ce mélange de l’intimité de l’artiste avec tout ce que peut produire notre société de consommation occidentale en terme d’images et d’objets inutiles ou malsains m’angoisse. Ça me rappelle trop mes questionnements intimes. J’ai l’impression qu’on me donne à voir mon bordel intérieur.
Heureusement, le lundi est traité comme la prolongation du week-end. Sur le cartel géant en forme d’éphéméride qui présente chaque pièce, un extrait de James Joyce nous enjoint à ne pas confondre la fin du week- end et le début de la semaine, ce qui serait le cas des personnalités « artistiques ». Dans le très grand espace sous verrière, des sculptures en bronze, monumentales, parfois humoristiques, comme ces deux jambes aux pieds palmés qui sortent du sol, ou poétiques, comme cet immense torchon blanc et plissé pendu au mur, qui traine délicatement au sol, laissant apparaitre une fente toute féminine sans même l’idée d’une évocation. On est ici face à du subtil, de la sculpture contemporaine réalisée par une artiste qui en a parfaitement compris tous les codes et toutes les attentes.
À l’entresol du Palais de Tokyo, deux des artistes invités par Camille Henrot (ils sont six en tout mais on ne les voit pas vraiment si on n’y prête pas une attention particulière) exposent leurs oeuvres. Elles me semblent n’avoir aucune cohérence avec ce que je viens de voir. À tel point que j’appelle l’ami que je dois retrouver après ma visite pour lui dire que j’ai fini, que c’est pas mal mais que je suis mitigée sur mes impressions tant tout cela m’a mise mal à l’aise. Comme je vois
un groupe de jeunes accompagnés par une médiatrice qui descendent les escaliers menant au sous-sol, je les suis juste pour voir…
Mardi. Evidemment, j’aurais dû y songer ! La semaine ne pouvait pas se terminer un lundi. Il me reste quatre interprétations des jours de la semaine à visiter.
Je suis invitée à ôter mes souliers afin de grimper sur un tatami géant où trône une sculpture géante composée
de chaînes qui passent par un cylindre pour en ressortir tressées. Violence, enchainement terrestre, travail, masochisme peut-être… J’y suis sensible mais je traverse rapidement cette pièce pour entrer dans Mercredi qui me plonge dans un flot d’informations numériques représenté par une installation monumentale où les messages Internet adressés à l’artistes sont reproduits sous forme d’une multitudes de sculptures représentant
principalement des pages d’emails agencées au sein d’une installation nommée The Office of Unreplied Emails. On déambule dans cet espace sur un chemin composé de milliers de pièces de 1 cent américain, telle Dorothy sur sa route de briques jaunes. Le groupe de jeunes que je suivais se désintéresse de la conférencière pour tenter d’arracher au sol une précieuse pièce de monnaie dont la valeur va augmenter considérablement du fait qu’elle aura appartenue à l’exposition de Camille Henrot. Trois marches nous élèvent vers l’antichambre de ce bureau, une petite salle sur les murs de laquelle sont accrochées des interprétations de terminaux téléphoniques en résine colorée. Leur design est séduisant. Sur un mur, un très grand tirage photo nous impose un doigt d’honneur qui évoque un sexe masculin. Je décroche un combiné, un message en anglais me demande si je suis angoissée puis m’invite à répondre en choisissant « étoile » ou « dièse ». C’est kafkaïen, aucune solution n’est apportée, je me sens sondée mais pas rassurée.
L’angoisse revient.
La pièce suivante, très muséale, me plonge au milieu de très grands dessins au couleurs pales. Intitulé Bad dad, cet accrochage est composé d’aquarelles contrecollées sur Dibond qui semblent être des tirages numériques tant elles sont propres. Je me suis approchée pour y voir le signe d’une exécution humaine mais un surveillant m’a demandé de reculer à quarante centimètres environ de l’oeuvre. Dommage, j’aurais voulu m’approcher plus près de la main de Camille Henrot. Vérifier si elle était « une vraie artiste » comme je l’entends si souvent de la part de mes proches qui sont restés étrangers à l’art contemporain, ou juste une fille privilégiée qui aurait parfaitement intégré et mis en oeuvre tous les codes de son époque.
Jeudi : Grosse fatigue. Cette vidéo en 3D, remarquablement réalisée, nous plonge dans une frénésie. L’accumulation des images associée à la présentation sous forme de fenêtres de navigation Internet m’a donné le tournis. J’y ai vu une tentative d’expliquer le monde à une personne qui viendrait d’une autre planète. Et franchement, ce n’est pas très beau à voir. Au-delà de la mythologie promise par Days are dogs, je me trouve face à une terrifiante cosmogonie que je ne suis pas sans partager, mais dont le cynisme m’oblige à quitter la pièce avant d’avoir fait le tour de la boucle vidéo.
Vendredi, je reconnais un texte de The Cure sur le cartel éphéméride. De nouveau je suis rassurée, la chanson se fredonne d’elle-même dans ma tête, et moi qui croyais l’exposition finie, je retrouve un peu du courage nécessaire pour la poursuivre grâce à l’évocation musicale de ce moment
de mon adolescence. Adolescente, déjà, je voulais changer le monde. La différence avec maintenant c’est que je croyais sincèrement que ce serait possible. Deux pièces composent le vendredi, ultime jour de l’exposition. Une installation autours des Bijoux de la collection personnelle de la Princesse Salimah Aga Khan, pour laquelle l’artiste a volé les plantes et les fleurs qui décorent et délimitent les entrées d’immeubles dans le riche Upper East Side new-yorkais afin de les coller sur les pages du catalogue des bijoux de la princesse, vendus aux enchères à l’occasion de son divorce. Les bijoux ont été effacés, remplacés par les fleurs sociales séchées, plus rien ici n’évoque Eros, nous ne sommes plus qu’en présence de Thanatos, nous avons atteint le sommet du cynisme.
Tant mieux, c’est bientôt fini.
Mais avant de regagner ma vie d’étudiante en arts plastiques par la ligne 9 du métro parisien, je suis invitée à regarder le premier film de Camille Henrot, Deep Inside, réalisé en 2005. On me prévient tout de même que certaines images pourront m’y choquer.
Il s’agit d’un film pornographique dont le traitement chromatique très rouge me plonge dans les années 70. On ne voit pas grand chose de réellement sexuel, on devine surtout, car des dessins noirs et très graphiques se superposent à l’image. Il s’agit d’une animation en continu, où l’on voit des visages se former, s’embrasser, des formes et des contreformes poétiques apparaître. C’est hypnotique. Rapidement, les plans du film pornographique ne sont plus que le remplissage de ces dessins en mouvement. J’ai cru y voir de l’amour mais aussi de la déception liée au sentiment amoureux. J’ai aimé ce film, sa fraîcheur, son économie de moyens qui tranche de façon notable avec tout le reste de l’exposition.
Je ne suis pas choquée par les quelques images de fellation que j’ai pu y apercevoir, mais je suis profondément heurtée par cette carte blanche offerte à Camille Henrot.
Je ne sais plus quoi penser de ce monde de l’art qui montre un entre-soi, donnant la parole à des artistes issus d’un sérail généalogique qui représente un très faible pourcentage de la population mondiale. J’ai la nausée devant les moyens employés pour livrer une exposition esthétiquement parfaite, un objet séduisant, saisissant mais tellement parfaitement en correspondance avec les attendus de l’art contemporain.
Are days dogs* ? Le réchauffement climatique ensevelira-t-il notre civilisation sous les effets des canicules annoncées ?
Days are shitty pour la plupart d’entre nous et encore plus pour d’autres, qui subissent de plein fouet tout ce qui est montré et dénoncé mollement dans cette exposition. Et encore, je ne suis pas certaine d’y avoir décelé de la dénonciation, je crois surtout que ça me rassure de le penser.
Je nourris un espoir cependant. À présent que le paroxysme de cet art de la représentation de notre rapport aux dépendances, aux frustrations et aux soumissions a été atteint, on peut imaginer que plus aucun artiste n’osera s’en saisir et qu’un renouveau pourra être possible.
*Dog days est une expression anglaise pour désigner les journées caniculaires.